Człowiek i zwierzęta

„Zwierzęta! cel nienasyconej ciekawości, egzemplifikacje zagadki życia, jakby stworzone po to, by człowiekowi pokazać człowieka, rozkładając jego bogactwo i komplikację na tysiąc kalejdoskopowych możliwości, każdą doprowadzoną do jakiegoś paradoksalnego krańca, do jakiejś wybujałości pełnej charakteru” - tak o relacji między człowiekiem i zwierzętami mówi się w opowiadaniu Nemrod. W świetle tego zdania zwierzę jest bytem w pewnym sensie jednoaspektowym, ograniczonym, wyspecjalizowanym, a przy tym – w swej jednoaspektowości – pełnym, zamkniętym, zakończonym, całkowicie wypełniającym przestrzeń możliwości, której jest realizacją. Podobnie narrator Genialnej epoki mówi o kotach: „Ich doskonałość zatrważała. Zamknięte w precyzji i akuratności swych ciał, nie znały błędu ani odchylenia. (...) W ich życiu pełnym zamkniętej w sobie gracji nie było miejsca na żadną alternatywę. I znudzone w tym więzieniu doskonałości bez wyjścia, przejęte spleenem, sarkały zmarszczoną wargą pełne bezprzedmiotowego okrucieństwa w krótkiej, pręgami rozszerzonej twarzy”.

A człowiek? Można by wnioskować, że jest to byt otwarty, niedokończony, mający liczne, a może i nieskończone możliwości odchyleń i alternatyw. Czy słusznie?

Postacią w najmocniejszy sposób łączącą ludzkie i zwierzęce jest Ojciec, który w jednym z opowiadań (Ptaki) upodabnia się do ptaka (a może i zmienia się w niego – w kondora, o którym mowa później w Karakonach), w innym (Karakony) – w karalucha, w jeszcze innym (Ostatnia ucieczka ojca) w bliżej nieokreślonego skorupiaka. Nie sposób nie skonfrontować tych przemian z doktryną, wygłaszaną przez niego w Traktacie o manekinach. Ojciec mówi tam o doskonałości tworów Demiurga – mnogości rodzajów, odnawiających się swą własną siłą. Ta doskonałość jest zapewne zaobserwowaną wyżej u zwierząt „doskonałością bez wyjścia”, doskonałością pełnego, zupełnie wykończonego bytu. Przywodzi to na myśl poruszany we wcześniejszym wpisie wątek gwałtu na materii – być może jest nim również demiurgiczna kreacja, zamykająca materię w formie doskonałej, ale bezwyjściowej.

Jednym z rodzajów odnawiających się swą własną siłą jest rodzaj ludzki – też przecież stworzony przez Demiurga (bo przez kogo innego?). Wbrew powyższemu przypuszczeniu o otwartości i niedokończeniu, człowiek również jest efektem gwałtu na materii (jak inaczej czytać przywoływany już wcześniej fragment Traktatu: „Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba nad losem własnym na widok tej nędzy materii, gwałconej materii, na której dopuszczono się strasznego bezprawia”?). Gdzie więc miejsce na otwartość i niedokończenie?

Być może w geście? Zwierzę nie może go wykonać, bo jego aktywność jest sterowana przez rodzajową „pamięć ciała” – a więc w zasadzie właśnie przez formę nadaną materii (w opowiadaniu Nemrod tak mówi się o tytułowym psie: „W obliczu każdej nowej sytuacji daje nura w swoją pamięć, w głęboką pamięć ciała, i szuka omackiem, gorączkowo – i bywa, że znajduje w sobie odpowiednią reakcję już gotową: mądrość pokoleń, złożoną w jego plazmie, w jego nerwach”). Człowiek – choć jego materialny kształt jest mu dany – może wykonywać gesty (roboczo przyjmuję tu założenie, zgodnie z którym koniecznym warunkiem postrzegania czegoś jako gestu jest istnienie alternatywy: możliwości niewykonania danego gestu). Oleg Kulik (na poniższym zdjęciu) może wykonać gest bycia psem dlatego, że jest człowiekiem (i dlatego, że nie jest psem).



Ale czy tak rozumiany gest wystarcza do wypełnienia projektu Ojca? Chyba nie, projekt ten zakłada bowiem, jak się zdaje, przekroczenie ludzkiej perspektywy i wyjście poza formę ludzką taką, jaką stworzył ją Demiurg. A jako forma materii człowiek jest zapewne dla Ojca bytem równie zamkniętym jak pozostałe kreacje Demiurga (zdanie z Nemroda o relacji między człowiekiem i zwierzętami pochodzi z ust Józefa, który nie jest przecież wyznawcą materialistycznej doktryny swego ojca). 

Zdaje się, że Ojcu chodzi o choćby lokalne przełamywanie łańcucha reprodukujących się, ustalonych odgórnie rodzajów (ludzkich, zwierzęcych, jakichkolwiek). Sformułowanie „dla każdego gestu inny aktor” w konsekwencji może oznaczać dążenie do wyeliminowania jakiejkolwiek pamięci ciała, czy w ogóle jakiejkolwiek pamięci wykraczającej poza czas trwania gestu. W tym sensie zwierzęta powtarzające gotowe reakcje zdają się stanowić, mimo swej specjalizacji, antytezę pojęcia manekina.

Skąd zatem fascynacja Ojca zwierzętami i jego zwierzęce metamorfozy? Wydaje się, że bardziej niż o świadome przemiany chodzi tu o otwarcie się na ruch materii, przełamujący granice między rodzajami. Ojciec nie staje się karakonem dlatego, że karakon jest bytem szczególnie interesującym; nie od Ojca zależy, czym się stanie, on nad tym nie panuje. Jego przemiana jest jednak realizacją wyznawanej przezeń materialistycznej doktryny o tyle, o ile jest przybraniem przez materię nowej formy w sposób inny niż przez standardową reprodukcję rodzaju.

W Traktacie o manekinach jako najbardziej fascynujące przedstawione są te efemeryczne formy życia, które powstają, gdy pozostawi się materię samej sobie – w starych mieszkaniach, w zapomnianych pokojach. Być może zatem Ojcu chodzi między innymi o stwarzanie możliwości, w których materia będzie mogła rozwijać się zgodnie z własnym immanentnym pędem, nie wchodząc w narzucone przez Demiurga formy. Byłoby więc to coś idącego znacznie dalej niż wolność ludzkiego gestu w jego tradycyjnym rozumieniu.

MB

Płaszczyzna, fałda i labirynt

W jednej z rozmów na temat Schulza pojawił się wątek „płaskiego”. Wydaje mi się bowiem, że świat tekstów Schulza jest płaski. Mój rozmówca zaproponował takie mniej więcej rozumienie tej sytuacji:

Schulz patrzył na świat z perspektywy rysownika. Nie wnikał w głąb rzeczy, pozostając na ich powierzchni. Przemierzając tę samą drogę wielokrotnie (np. na trasie dom-praca-dom), był w stanie dostrzec w otaczających go budynkach czy ulicach drobne zmiany, umykające zazwyczaj detale. Widział ten świat powierzchniowo, lecz samą powierzchnię bardzo dokładnie.

Jakkolwiek wydaje mi się, że jest coś na rzeczy w kontekście wielokrotnego przemierzania tej samej drogi, zrastania się z nią i możliwości ciągłego odkrywania w niej nowych szczegółów, nie przekonuje mnie stwierdzenie, że Schulz zatrzymywał się jedynie na powierzchni rzeczy. Sam osobiście wolałbym powiedzieć, że świat tekstów Schulza nie jest skupiony na bogactwie powierzchni, ale jest skonstruowany w postaci pofałdowanej, niespokojnej płaszczyzny.

To rozgraniczenie pomiędzy powierzchnią i płaszczyzną (wyczytane gdzieś u Deleuze’a) wydaje mi się kluczowe. Pod powierzchnią bowiem (jakkolwiek byłaby ona bogata) można oczekiwać jakiejś głębi, wnętrza, drugiej strony – powierzchnia jest zawsze powierzchnią czegoś. Płaszczyzna zaś pozostaje płaszczyzną i nie odsyła nigdzie w głąb. Co najwyżej może się ona fałdować i rozprostowywać, kryjąc swe fragmenty lub je odkrywając. Taki też jest chyba świat tekstów Schulza.

Kluczem do takiego myślenia jest pojęcie fałdy jako takiej. W tekście pojawia się ono wielokrotnie w najróżniejszych kontekstach i pod różnymi postaciami. Czasami jest to fałda po prostu, czasami marszczenie się, zwijanie i rozwijanie lub nawet „rozgestykulowanie się”. Ten podwójny ruch wiąże się bezpośrednio z powiększaniem i kurczeniem się wiedzy bądź świadomości lub rozmnażaniem, rozpęczkowywaniem – czegoś przybywa, czegoś ubywa.

Tak jest w przypadku Ojca, któremu w trakcie odkrywania przez swym audytorium zakamarków wiedzy tajemnej zmarszczki się rozwijają, by zwinąć się na powrót, gdy Adela przerywa jego wykład.

Następnego wieczora ojciec podjął z odnowioną swadą ciemny i zawiły swój temat. Lineatura jego zmarszczek rozwijała się i zawijała z wyrafinowaną chytrością. W każdej spirali ukryty był pocisk ironii. Ale czasami inspiracja rozszerzała kręgi jego zmarszczek, które rosły jakąś ogromną wirującą grozą, uchodząc w milczących wolutach w głąb nocy zimowej.

W jednej chwili lineatura jego twarzy, dopiero co tak rozwichrzona i pełna wibracji, zamknęła się na spokorniałych rysach.


Innym przykładem jest brat Ojca, który:

[...] na skutek długiej i nieuleczalnej choroby zamienił się stopniowo w zwój kiszek gumowych [...]

Zatapia się w fałdy i najstarszy kuzyn, Emil o twarzy, „z której życie zmyło jakby wszelki wyraz”. Józio, idąc do niego, dostrzega coraz więcej niewidocznych z daleka szczegółów, odwijając go niejako zatopionego w ubraniach, miedzy swymi kolanami, gdzie w dłoniach jest portfel, w którym coś ogłada.

Siedział nisko na małej kozetce, z kolanami krzyżującymi się niemal na wysokości głowy, łysej jak kula bilardowa. Zdawało się, że to ubranie samo leży, fałdziste, zmięte, przerzucone przez fotel. Twarz jego była jak tchnienie twarzy - smuga, którą nieznany przechodzień zostawił w powietrzu. Trzymał w bladych, emaliowanych błękitnie dłoniach portfel, w którym coś oglądał.

Innym wątkiem związanym z tym pojęciem jest labirynt, który nie odsyła właśnie do żadnej głębi, lecz pozostaje pofałdowaną płaszczyzną – w przypadku tekstów Schulza często będzie to płaszczyzna miasta. Przeczytamy np. taki opis naszego podwójnego ruchu:

miasto rozgałęziało się coraz głębiej w labirynty zimowych nocy, z trudem przywoływane przez krótki świt do opamiętania, do powrotu

Podobną sytuację odnajdujemy w opisie wichury:

wybudował nad miastem wielopiętrowy, wielokrotny przestwór, czarny labirynt, rosnący w nieskończonych kondygnacjach. Z tego labiryntu wystrzelał całymi galeriami pokojów, wyprowadzał piorunem skrzydła i trakty, toczył z hukiem długie amfilady, a potem dawał się zapadać tym wyimaginowanym piętrom, sklepieniom i kazamatom i wzbijał się jeszcze wyżej, kształtując sam bezforemny bezmiar swym natchnieniem

Przykładów zwijania się i rozwijania płaszczyzn można znaleźć w tekście jeszcze wiele. To, co dla mnie interesujące, to wspomniany już fakt, że płaszczyzna pozwala pomyśleć siebie bez odniesienia do głębi, drugiej strony, czegoś jeszcze. Wydaje mi się to kluczowe, z dwóch powodów:

1. Dzięki temu unikamy skłonności do odbierania faktyczności pewnym przemianom dokonującym się w tekście. Najlepszym chyba przykładem są przeobrażenia się w zwierzęta jak np. zmiana Ojca w kondora lub karalucha czy Adeli w węża. Nie jest to jedynie powierzchnia, pod którą kryje się nienaruszona postać Ojca czy Adeli, lecz tymczasowe przeobrażenie jednego w drugie – można powiedzieć: inny sposób pofałdowania, zagięcia płaszczyzny.

2. Być może dzięki przyjęciu takiego założenia przybliżymy się o krok do rozumienia tymczasowości gestu, problematyki chwiejnego, lecz nieprzerwanego przybierania przez materię nowych form.

n|a

Schulz w trybach ontologii

W Republice marzeń mamy do czynienia z następującym opisem:
„Gdy inne miasta rozwinęły się w ekonomikę, wyrosły w cyfry statystyczne, w liczebność – miasto nasze zstąpiło w esencjonalność. Tu nie dzieje się nic na darmo, nic nie zdarza się bez głębokiego sensu i bez premedytacji. Tu zdarzenia nie są efemerycznym fantomem na powierzchni, tu mają one korzenie w głąb rzeczy i sięgają istoty. Tu rozstrzyga się coś każdej chwili, egzemplarycznie i po wszystkie czasy. Tu dzieją się wszystkie sprawy raz jeden tylko i nieodwołalnie. Dlatego jest tak wielka powaga, głęboki akcent, smutek na tym, co się tu zdarza.”

W opowiadaniu Ulica krokodyli, będącym w zasadzie opisem jednej z dzielnic rodzinnego miasta bohatera-narratora, znajdujemy między innymi taki fragment:
„Powiedzmy bez ogródek: fatalnością tej dzielnicy jest, że nic w niej nie dochodzi do skutku, nic nie dobiega do swego definitivum, wszystkie ruchy rozpoczęte zawisają w powietrzu, wszystkie gesty wyczerpują się przedwcześnie i nie mogą przekroczyć pewnego martwego punktu. [...]
Przekroczywszy pewien punkt napięcia, przypływ zatrzymuje się i cofa, atmosfera gaśnie i przekwita, możliwości więdną i rozpadają się w nicość, oszalałe szare maki ekscytacji rozsypują się w popiół”.

Oba te fragmenty są czymś więcej niż opisem miejsc. Zdają również sprawę z dwóch różnych „trybów” wydarzania się. Pierwszy jest dokonany i definitywny. Drugi – niedokonany, niedorozwinięty, bezskuteczny. Wydaje się, że w Schulzowskiej ontologii trybom tym odpowiadają dwa rodzaje bytów. Pierwszy – stabilny i trwały, stworzony gestem zdecydowanym i ostatecznym.
Drugi – niepełny, efemeryczny, chwilowy, trwający tylko tyle, ile trwa gest, który go stwarza, nieosiągający nigdy stadium stabilnego istnienia na własny rachunek, nieprzekraczający „pewnego martwego punktu”, w którym możliwość staje się rzeczywistością.

Jedna z możliwych interpretacji tekstu wskazywałaby, że obie te możliwości znajdują się w zasięgu człowieka, jako określone sposoby kreacji. Wtedy nabierają jednak nieco innej wymowy. Ich opis można znaleźć w Traktacie o manekinach. Czynność definitywnego nadawania formy rzeczom okazuje się tam przemocą, gwałtem na materii:
„Nadajecie jakiejś głowie z kłaków i płótna wyraz gniewu i pozostawiacie ją z tym gniewem, z tą konwulsją, z tym napięciem raz na zawsze, zamkniętą ze ślepą złością, dla której nie ma odpływu. [...] Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej, gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano”.

Wolna od takich „ucieleśnionych nieporozumień” ma być kreacja tworów krótkotrwałych, zorientowana na gest: „Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione”.

Wyłaniałaby się stąd bardzo radykalna koncepcja manekina: zdanie „jeden aktor dla jednego gestu” oznaczałoby aktora, który trwa tylko tyle, ile wykonywany przezeń (jeden) gest...

MB

Z „wielkiej kroniki kalendarza”:

„12 lipca 1892 roku w kupieckiej rodzinie Schulzów urodził się najmłodszy syn, trzecie z kolei i ostatnie dziecko, najwątlejsze z rodzeństwa. Dano mu imię Bruno, o czym zdecydował dzień jego urodzenia: w kalendarzu figuruje pod tą datą imię Bruno - Brunon” (Jerzy Ficowski, Bruno, syn Jakuba).

Dla zwolenników teorii światów możliwych: pod tą datą w kalendarzu (choć, oczywiście, kalendarz kalendarzowi nierówny) figurują również imiona: Andrzej, Euzebiusz, Feliks, Henryk, Jan Gwalbert, Paweł, Piotr i Tolimir.

„Ach, ten stary, pożółkły romans roku, ta wielka, rozpadająca się księga kalendarza!”

MB

Aleksander Brückner tłumaczy...

pałuba, 'kadłub' ('pień'); 'przykrycie, buda na wozie', i inne 'przykrycia'; przeniesione pogardliwie na 'baby': «stara pałuba» (choćby i wiedźma, boginka); p. łub; serb., rus. pałuba, 'pokład'.

łub 'kora (lipowa)', 'budka na wozie', pałuba, łubie, 'okrycie łuku' (zaś sajdak lub kołczan 'okrycie strzał'); toż samo załubce, r.1607; łubiany (maża, tarcza); łubek, 'krążek obszywany i wysadzany kwiatami, na czoło dla panien'. Prasłowo aryjskie; łac. liber z *luber, 'łyko', 'książka'; niem. Laube (stare louft, 'kora', 'łyko', z tego lucht, 'strych', 'poddasze', a może i Luft, 'powietrze', ?), litew. łuba, 'deska', może i łuoba(s), 'kora', łuobties, 'obłupywać się', łotew. luobu laiks, 'czas kiedy łyka drą' (na wiosnę).

łyko, łyczak, 'wić z łyka', «powróz łykowy»; z włókien konopnych robiono żupany tanie, miejskie, więc łykami 'mieszczan' samych przezywano. Tak samo litew. wszystkich trzech narzeczy: łunkas. Łyko tyle co łącz, najpierwotniejsza 'wiązanka', należy więc do łączyć; y : ą, podobnie jak w być : będę. U wszystkich Słowian tak samo.

książka, zdrobniałe (dziś bez tego znaczenia) od księga, nieznanego dawnej mowie, co tylko liczby mnogiej używała: «pierwsze księgi Mojżeszowe», 'pierwsza księga Mojżeszowa, więc jeszcze u Mickiewicza: «księgi narodu i pielgrzymstwa», 'książka'. Wyłączną niegdyś liczbę mnogą (jeszcze w 16 w.!) tłumaczy początek słowa. Księgi rozpodobniła polszczyzna z *knięgi, tak samo jak księdza z *kniędza (następstwo dwu nosowych uchylono, pierwszą w ś odmieniając). *knięgi zaś to cerkiewne knigy (samogłoska przyrostkowa obojętna, i lub ę); ę tylko my mamy (ale i u Czechów obok kniha jest knieha). Knigy znaczyły 'litery', 'pismo', wkońcu i 'książkę', i dlatego nie znały liczby pojed. (księga, kniha, to nowotwory); poszły od kna (kien, p. knieja); były bowiem niegdyś 'obrzynkami czy ucinkami', znaczonemi dla losowania i wieszczenia, podobnie jak bukwy. Rzadki przyrostek -g spotykamy w podobnej postaci-znaczeniu w skriżal, krąg, kryha (małorus.). Wielkie zakusy by odebrać Słowianom księgi i wywodzić je z Chin czy Babilonu, zupełnie zawiodły. Pomijam księgarza, księgarnię, książnicę i księgozbiór ('bibljoteka'); księgi i 'część żołądka u przeżuwających', dla podobieństwa do kart książkowych; stąd księgosusz, o 'zapaleniu błon kanału pokarmowego'.

knieja, dawniej i kniehinia: «w jaskiniach, lochach, kniehijach», Suszycki, Świat górny, r. 1700; urobione od narzeczowego kien, kna, 'pień' (litew. kunas, 'ciało'), «do kna» tyle co 'do cna', 'z gruntu'; knowie, 'ucięte kłosy, słoma'; knować, knuję, 'ucinać', przenośnie: «zdradę knować» (bezokolicznik dorobiono nowy, jak kluć, psuć). Stąd ruskie knysz, 'kołacz na stypie', 'bułka' («Rus piecze knysze umarłym», Potocki); przyrostek jak w kukisz, nagisz, gołysz.

n|a

12 prób w 2. programie PR

Jutro - w sobotę 1 lipca - w Niecodziennym magazynie kulturalnym (godz. 14.00-14.20) na antenie radiowej Dwójki zostanie wyemitowany krótki materiał o naszym projekcie. Zapraszamy do słuchania.

Traktor mojego bratanka

Niedawna dyskusja na temat manekinów, gestu i performance Jana Mioduszewskiego nie daje mi spokoju. Dokładając do tego lekturę książki Miłosza Bukwalta o żydowskich ojcach u Schulza i Kiša, chciałbym poruszyć jeden dość istotny problem przewijający się zarówno przez dyskusję, jak i wspomnianą książkę: odniesienie na zewnątrz.

Dyskusja wokół postu Maćka zestawiającego ulicznych mimów z performance Mioduszewskiego obracała się wokół kilku tematów, lecz wciąż ciążyły na niej dwa sposoby mówienia o geście Mioduszewskiego – mówiło się o nim albo jako o „udawaniu”, „naśladowaniu” ściany (czy nawet samego stania) albo z perspektywy lub w kontekście ewentualnych odbiorców. Oba sposoby skutecznie utrudniały rozmowę na temat samego gestu, którego Mioduszewski dokonał. W dyskusji wciąż znajdowaliśmy się „gdzieś obok”.
Podobnie, choć na większą skalę i w sposób zdecydowanie bardziej ograniczający, pisze Bukwalt o Schulzu. Autor Sklepów... ma w jego przekonaniu „naśladować” i „odtwarzać” utracone dzieciństwo, miasto z opowiadań stanowi jedynie „fantastyczną kopię” Drohobycza, a sadomasochistyczne prace plastyczne Schulza to jedynie kompensacja lęków ich autora (na marginesie: mówiąc o grafikach Schulza, zwykło się mówić jedynie o Xiędze Bałwochwalczej – takie postawienie sprawy to dla mnie wyraz kalectwa intelektualnego - pozostawiam to bez dalszego komentarza!!). Bukwalt nie potrafi spojrzeć na teksty Schulza bez uprzedniego przygotowania gruntu w jego biografii, esejach teoretycznych czy zachowanych listach. Nie jest w stanie przyjąć tego, co dostaje w opowiadaniach, jako czegoś samowystarczalnego. W ten sposób jego książka staje się książką o wszystkim, ale z pewnością niewiele wnosi do rozumienia literackich prac Schulza.



Maciek ostatnio podrzucił świetny pomysł, pozwalający chyba łatwo zrozumieć choćby jeden z aspektów poruszanego tu przeze mnie problemu. Weźmy rysunki robione przez... dzieci! Jedno jest pewne: rysunki te są w zdecydowanej większości nieudane. Zabawmy się tu tym słowem – nieudane, czyli takie, które nie udają rzeczywistości poza rysunkiem. Pytam mojego bratanka:
- Co to jest?
- Traktor!
- Tu ma koło?
- Nie!
No bo po co miał mówić więcej! Może gdzieś tam i jest jakieś koło, ale czy kogoś to interesuje? Po tej rozmowie inaczej patrzę na wieloryba, ciężarówe, kolejny traktor czy Kompozycję nr 16.

n|a